RITUAL DE PASSAGEM

Sinto o desejo do resgate de um ser humano integral, talvez jamais visto. O que penso que propõe essa nova categoria Contemporânea é justamente o experimentar outros mares sensoriais, a aceitação da arte pela arte e suas diversidades individuais ou compartilhadas. 

O grito por essa universalidade e respeito à individualidade humana, dentro das mais variadas realidades artísticas,  se faz notar mesmo que timidamente desde as mais remotas eras, ora sendo aceita e muitas vezes desmoralizadas por irem de encontro às REGRAS da massificação e do moralismo integrando claramente conceitos de manipulação. 

Se a arte imitasse a vida, não haveriam perseguições aos artistas(como se vê na época da ditadura), não haveria a dita escola "prussiana" até nos dias de hoje. O medo, a castração e a disseminação de conceitos sobre o que é certo ou errado, convive e destrói simbióticamente nossas mentes desde quando se possa lembrar, possuindo nossos pais e ancestrais e se isso não caminhar para dentro de cada um de nós,  não poderemos vislumbrar uma sociedade integral, com seres humanos que tem conceitos e experiências peculiares à cada um. 

A  arte é a primeira expressão pura do que somos verdadeiramente, tolhida e massacrada de várias formas com o único intuito de manipulação em favor de poucos. 

A Arte imita a Vida? A Arte é a única capaz de reinventar-se, criar e dar voz ao inaudível, com a capacidade de transmutar-se, de reunir conceitos e destruí-los,e reinventá-los novamente,  à imagem e semelhança de algo muito maior que nós mesmos, que talvez seja ainda muito maior do que os que detém o poder dentro de um império capitalista e conservador.
Cari Lopez

LA BURBUJA DEL ARTE CONTEMPORANEO - Espanhol - 58 minutos

Vale a pena assistir!

MEDO DE ARTE CONTEMPORÃNEA

TEXTO DE SEBASTIÃO PEDROSA Aprendendo a ver arte com imagens de Eckhout

TEXTO DE SEBASTIÃO PEDROSA

Aprendendo a ver arte com imagens de Eckhout

http://www.institutoricardobrennand.org.br/textos/sebastiaoPedrosa.pdf

Introdução

Uma das questões freqüentes que surgem entre os professores que começam a ensinar arte no ensino fundamental ou médio é: “O que realmente eu poderia dizer a uma criança ao se colocar em frente de uma pintura; como explicá-la?” Suas dúvidas e insegurança em emitir juízo  sobre uma obra de arte, resumem a dúvida de muitos professores quando se deparam diante de uma imagem. No entanto, mesmo sem o conhecimento prévio da obra ou do artista em questão, é possível envolver crianças e jovens numa discussão produtiva sobre um objeto de arte. A discussão terá outra dimensão se apoiada em algumas categorias norteadoras de uma observação objetiva.

Ver  uma  obra  de  arte  implica  muitas  leituras  entrecruzadas.  Quando  nos deparamos diante de uma obra de arte, uma série de indagações nos ocorre: quem realizou esta obra? Quando foi realizada? Qual a motivação do artista para criá-la? De que a obra nos fala? Que sentimento nos é despertado? Podemos até mesmo ler numa  imagem  um  significado  tácito  ou  implícito  que  na  verdade  não  estava  na intenção do artista no momento da criação. Porém, para que o professor seja mais objetivo  na  ação  pedagógica,  apresento  aqui,  algumas  diretrizes,  baseadas  na discussão de especialistas no ensino da arte (1) que podem auxiliar o professor na tarefa de envolver o aluno na apreciação de uma determinada obra de arte.

I.

Apreciação de uma obra de arte:

Quatro operações sugeridas por Feldman

Apesar  de  vários  estudos  sobre  questões  metodológicas  ou  sistemas  que possam ajudar na apreciação da obra de arte (2), não há um modo único e verdadeiro ou até mesmo uma maneira linear de análise. Isso nos leva a fazer várias perguntas com relação ao objetivo da apreciação ou crítica em arte. É o objetivo da crítica em arte fazer a pessoa compreender o que o artista queria com sua obra? Ou mesmo ajudar ao espectador ser consciente de suas próprias respostas para uma determinada imagem?  É o objetivo maior explicitar o conteúdo temático que a obra sugere? Ou colocar o valor simbólico da obra no contexto histórico? Todas essas questões são cruciais na crítica ou apreciação da obra de arte, e cada uma exige um enfoque diferente de abordagem. No contexto educativo, a função pragmática da crítica em arte é ajudar ao estudante a ver e compreender determinada obra de arte, dentro do contexto cultural e artístico que pertence; isto é, ajudar ao estudante ter uma visão crítica da obra de arte. Uma preocupação dos programas ou propostas de arte-educação atualmente(1) é enfatizar o caráter epistemológico da arte na atividade pedagógica. Assim sendo,

1 Refiro-me aqui a Edmund Burke Feldman, Professor da Universidade de Geórgia, USA.

2 Infelizmente as traduções desses estudos quase não existem. Um trabalho excelente neste campo é de Michael Parsons, Aesthetics and Education e Compreender a Arte –Editorial Presença. O livro de Albert Manguel Lendo Imagens; Companhia das Letras, deve também ser um referencial para quem busca o aprofundamento sobre a compreensão da arte.1  Refiro-me aqui às propostas mais evidenciadas na Inglaterra (Critical Studies in Art and Design Education); nos Estados Unidos da América (Discipline- Based Art Education) e no Brasil (Proposta) arte deve ser tratada na escola como um corpo específico de conceitos e habilidades que deve ser aprendido e dominado. Portanto, a apreciação da arte ou crítica da arte não apenas ‘explica’ o conteúdo da obra de arte mas se coloca como um processo ou instrumento de aprendizagem. O que se quer com a apreciação da arte na ‘Proposta Triangular’(2) por exemplo, é fazer com que o estudante possa entender o objeto de arte (de artistas de renome ou criado por ele) através de habilidades e conceitos desenvolvidos nas disciplinas ligadas à arte (disciplinas de atelier, história da arte, crítica  de  arte).  Esta  habilidade  não  surge  de  modo  espontâneo  mas  sim  do desenvolvimento    de    atitudes    válidas,    baseadas    em    algumas    técnicas    ou procedimentos. Um texto que já se tornou clássico, na ajuda de arte educadores, para esta tarefa é de autoria de Edmund Feldman(3). O autor dedica uma parte deste livro discutindo técnicas que possam ajudar educadores e educandos a crescerem como apreciadores  de  arte.  Para  se  ter  uma  identificação  e  conseqüentemente  uma compreensão clara da obra de arte ele opina que a pessoa deve exercitar sua atenção através  de  quatro  operações  essenciais,  a  saber:  1-  Descrição,  2-  Análise,  3- Interpretação, e 4- Julgamento.

Vejamos o que significa cada uma dessas operações:

1- Descrição: Neste estágio o autor sugere se fazer uma lista detalhada de objetos e formas contidos na obra; descrevendo tudo o que se vê. Esse exercício ajuda o observador a se deter mais  longamente  a observar a obra  e ao  mesmo  tempo descobrir coisas ou detalhes que não haviam sido captados à primeira vista. Trabalhos tradicionais de arte levam as pessoas (especialmente as que não têm o hábito de ver arte) a uma descrição quase que narrativa. Favorável a esta opinião é também Michael Parsons (4). Ele opina que uma obra abstrata apresenta, quase sempre, desinteresse àquelas pessoas pela ausência de elementos objetivamente reconhecíveis. Nesse tipo de  obra  temos  de  descrever  as  formas,  cores,  espaço  e  volumes  que  vemos, adicionados às suas propriedades específicas como áspero, liso, brilhante, vertical, longitudinal, etc. Descrever o aspecto técnico da obra é também recomendado neste estágio. Tentar descrever a maneira pela qual a obra foi realizada. Como a tinta foi aplicada à superfície da tela, como o encaixe da escultura foi realizado, etc. Deve-se evitar palavras ou expressões carregadas de sentimento ou preferência a fim de que a descrição da obra seja a mais objetiva possível.

2- Análise: É a observação do procedimento daquilo que vemos na obra de arte. Aqui, o intento é de descrever a relação entre as coisas que vemos na obra em estudo. Por exemplo, como as formas afetam ou se influenciam umas às outras. Esse processo é chamado de ‘análise formal’. Estuda/se a relação de tamanho, localização das formas no espaço, a relação cor e textura, textura e superfície, espaço e volume, a relação de valores tonais, a relação luz-sombra, a qualidade da marca ou  forma, descobrem-se as formas negativas, como também as qualidades emocionais e idéias transmitidas pela obra de arte. Estas duas operações, descrição e análise, ajudam a:

1- Promover um completo exame da obra; (Triangular). Ver Barbosa, Ana Mae T. Bastos - A Imagem no Ensino da Arte. São Paulo/Porto Alegre; Perspectiva/Iochpe, 1991.

2 Proposta surgida a partir da prática do ensino da arte no MAC/ USP a partir de 1986.

3 Feldman, Edmund Burke - Becoming Human through Art; 1970; Obra citada.

Parsons, Micheal J. - How We Understand Art; Cambridge University Press; 1987. Reprinted 1990/ 92.

2- Diminuir a tendência do observador em apressar-se por conclusões;

3- Desenvolver habilidade em observação - condição essencial para a compreensão das

artes visuais;

4- Acumular os fatos visuais que formarão a base para a interpretação crítica.

3- Interpretação: É o estágio em que, baseado nos elementos descritos e analisados da obra, o observador dar significado ao trabalho de arte. Não se tenta aqui traduzir qualidades visuais em combinações verbais. Usam-se palavras para descrever idéias que explicam as sensações e sentimentos que temos diante do objeto de arte. Neste estágio, explica-se o trabalho de arte, qual o seu objeto ou fim, porém não se quer, com isso, explicar o propósito do artista, a sua intenção.  Isto  é uma outra questão.  A  obra  não  oferece  esta  informação.  Aqui,  afirma-se  apenas  o  que  a evidência visual parece significar. A melhor interpretação é aquela que se baseia apenas num grande corpo de evidência visual proveniente da própria obra, como também a que faz a mais significativa conexão entre a obra e as pessoas que a observam. Como construir uma interpretação? Com o corpo de elementos observados, formaliza-se  uma  hipótese,  baseada  também  nos  sentimentos.  Não  se  rejeita  as primeiras impressões. É importante que o espectador ou crítico pergunte a si mesmo o que há de comum entre essas impressões e as relações descritas na análise formal. É um exercício para aprender a confiar em si mesmo, acreditar nas suas observações.

4- Julgamento: Neste estágio decide-se sobre o valor estético de uma obra de arte. É o momento de explicitar as razões porque o trabalho em estudo é bom ou ruim. As razões para se julgar um trabalho excelente ou pobre têm de ser baseadas numa filosofia da arte. O autor sugere três enfoques filosóficos sob os quais uma obra pode ser justificada: formalismo, expressionismo e instrumentalismo.

Formalismo - Esta corrente enfatiza a importância e a maneira de como os elementos visuais se agrupam ou se relacionam na obra de arte. A harmonia das partes que compõem o todo é essencial para quem analisa a obra sob este enfoque filosófico. Mas como decidir que cada parte se harmoniza entre si? Não há uma regra lógica, o crítico ou o professor tem que se apoiar na impressão (ou nas sensações). A harmonia expressa através do justo equilíbrio dos elementos que formam a obra provoca ao espectador uma sensação de equilíbrio e bem-estar.

Expressionismo   -   Os   que   optam   por   esta   linha   se   interessam   pela profundidade e intensidade da experiência provocada pelo contato com a obra de arte. Para estes um trabalho de arte excelente pode ser feio. Arte deve comunicar idéias e sentimentos, vigorosamente, com convicção. Baseiam-se em duas regras para julgar a excelência de uma obra. O trabalho bom é aquele : a) que tem força em provocar emoção; b) que comunica as idéias de maior significância. Segundo este enfoque um grande trabalho surge da vontade de comunicar a experiência vivida pelo artista. A obra pode ser abstrata. Mas abstração deve ser um instrumento que o artista usa para intensificar a expressão do significado da experiência vivida. Assim, a arte tem de ser convincente,  real  e  emocionalmente  efetiva.  A  contemplação  passiva  de  formas organizadas é irrelevante. Ao contrário, importante é o uso de sinais e símbolos, como também a apropriação de metáforas e analogias.

Instrumentalismo   -   Como   o   formalista   é   interessado   na   beleza,   o expressionista na profundidade ou intensidade de comunicação, o instrumentalista é interessado  na  efetividade  de  propósito  da  arte.  Arte  a  serviço  das  necessidades humanas estabelecidas por instituições sociais, como a igreja, o estado, o econômico, o político. A excelência de um trabalho de arte para o instrumentalista está na força que a obra pode mudar o comportamento humano de quem a contempla. A obra deve provocar o desejo. Uma grande obra se torna real apenas quando serve uma causa importante. As qualidades técnicas e imaginativas do artista precisam ser organizadas por uma idéia que seja maior ou mais importante do que as emoções íntimas do próprio artista. Assim, uma técnica excelente aplicada a um  propósito trivial resultará numa obra medíocre. A grandeza da obra está na grandeza do propósito. Para o instrumentalista as formas “perfeitamente organizadas” significam a conexão mais próxima entre a aparência e a intenção social da obra de arte.

De acordo com Feldman, o proponente do método descrito, compreender e justificar o valor de uma obra de arte pode ser feito sob as diretrizes de qualquer um desses  enfoques  filosóficos.  Porém,  para  o  principiante  na  prática  da  apreciação crítica  é  importante  iniciar  com  o  exercício  da  descrição,  seguido  da  análise  e interpretação e só então aventurar no campo do julgamento, fundamentando-se numa filosofia da arte que seja mais apropriada à obra em estudo.

Complementando as operações sugeridas por Feldman, mas se aproximando de  suas  categorias  apontadas  acima,  Rod  Taylor  (5)  apresenta  quatro  pontos fundamentais que ajudam na compreensão do objeto de arte:

1- Conteúdo: Qual a temática da obra? Ela trata de que? Trata de um assunto acidental  ou  é  um  veículo  que  reflete  a  preocupação  social,  religiosa,  moral  ou política do artista ou de quem a comissionou? Foi o tema observado diretamente, de memória ou imaginado? foi tratado de forma representacional (mimética) ou com exageros  deliberados,  distorção  ou  abstração?  Por que?  O  tema está evidente na superfície da obra ou está oculto, fazendo-se necessário o uso de alusões através de símbolos, analogias, metáforas?

2- Forma: Como foi a obra organizada? Está em harmonia com o conteúdo? Há contradição na organização  dos  elementos?  Que tipo  de escala  cromática  foi utilizada?  É  por  exemplo,  harmoniosa  ou  construída  por  contraste?  Há  uma  cor predominante,  ou  duas  ou  mais  cores  têm  igual  significância?  Há  uma  forma predominante ou é composta de seqüência de formas interrelacionadas? Há formas repetidas, linhas, ritmos, que determinam o ‘designe’ da obra? A obra possui uma unidade ou  variedade  de  texturas?  A  obra  se  apresenta  com  uma  unidade,  ou  é agradável em algumas partes e insatisfatória como um todo?

3-  Processo:  Como  e  de  que  a  obra  foi  construída?  Que  materiais, instrumentos, processos e técnicas o artista usou? Como e em que parte deve ter o artista iniciado a obra? Que estágios deve ter passado a obra do início ao final da execução?  Será  que  o  artista  se  apoiou  em  estudos  prévios  (esboços,  fotografia, maquetes, colagens)? A obra foi executada rapidamente ou exigiu um período de execução longo? Que tipo de habilidade deve ter necessitado o artista para produzir a obra?

5Taylor, Rod  Educating for Art - Critical Response and Development; Longman; Essex - UK; 1986; 327pp. Esta obra apresenta os fundamentos teóricos e práticos da Arte Educação na Inglaterra a partir do início da década de 80, denominada ‘Critical Studies in Art and Design’.

4- Caráter: A obra lhe afeta de alguma forma? Ela capta um sentimento ou emoção  que  você  já  tenha  experimentado  em  outra  situação?  Ela  passa  algum sentimento sobre a vida ou natureza? Você pode imaginar de que sentimento o artista era possuído enquanto produzia a obra? Como classifica a obra: silenciosa/ruidosa, tranqüilizante/  perturbadora,  feliz/triste,  relaxante/estridente  como  humor  que  ela passa e no sentimento que ela provoca? O seu humor se conserva inabalado ou a obra em questão o alterou? Se o seu humor foi alterado pela obra, quais as qualidades desta obra?

Quando  um  trabalho  de  arte  atrai  um  espectador,  acontece  certamente  pela combinação de alguns ou de todos esses elementos. Fragmentar a observação da obra limitando-se apenas a um dos quatro aspectos pode ser pernicioso. Pesquisas têm revelado que visitantes de galerias de arte gastam apenas uma média de seis a sete segundos diante de uma obra. O uso ou aplicação sistemática das quatro categorias de Taylor oferece uma contribuição significante para o aluno compreender uma obra de arte, qualquer que seja a sua natureza.

II.       Lendo Imagens de Albert Eckhout

Como aplicaríamos as idéias acima apresentadas na leitura de algumas imagens de Eckhout, por exemplo, “A Mulher Tarairu” (1641, óleo sobre tela, 2,65m X 1,57m; Museu Nacional da Dinamarca.

Talvez a melhor estratégia não seja antecipar informações, mas engajar o olhar do aluno na observação e discussão do que vê, através de perguntas instigantes.

Eckhout –“A Mulher Tarairu”,1641, óleo s/ tela; 2,65 m X  Eckhout – Colheita Tropical, 1640; Óleo  s/ tela 1,57m; Museu Nacional da Dinamarca90 X 90 cm. Museu Nacional da Dinamarca

Operação1: Descreva o que você vê nessa imagem. Há muitos elementos na sua composição. É possível a identificação rápida de coisas familiares, mas não é possível  ver  tudo  ao  mesmo  tempo.  Observe  cada  detalhe  fazendo  o  esforço  de denominar  cada  coisa.  Faça  uma  lista  daquilo  que  você  identificou  na  pintura. Organize a lista numa escala de hierarquia, por exemplo, conforme o tamanho.

Operação 2: De que maneira está essa pintura de Eckhout organizada? Quais os elementos que se destacam? Como se comporta um elemento em relação ao outro? Qual a cor predominante? Que outras cores estão presentes na pintura? Que hora do dia sugere a luminosidade do quadro? Existe um ponto focal de interesse? Qual? A personagem principal parece está em movimento ou parada? Para onde ela olha? De que maneira está vestida? Que assunto trata a pintura?

Operação 3: Pelos detalhes e dimensão do quadro quanto tempo Eckhout deve ter  gasto para pintar esta obra? Como ele deve ter coletado informações para pintar este quadro? Baseados no que vemos na pintura o que significa essa mulher no centro da paisagem, e o os elementos em volta dela ? Você acha que a mulher na pintura se sente incomodada, confortável ou indiferente? Conhece outra pintura parecida com esta?

Operação 4: Você gostaria de ter esta obra na sala de sua casa? Por que? Sugira o motivo para o qual esta obra foi realizada. Você acha que essa pintura foi criada com alguma função? Por que? Que sentimento essa pintura lhe passa? Se você pudesse alterar a imagem o que você faria?

III.      Um pouco sobre a obra de Eckhout
Ver: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_obras&acao=mais&inicio=9&cont_acao=2&cd_verbete=70

Em  1636  Albert  Eckhout  (1610-1666)  foi  convidado  por  Maurício  de  Nassau  à Pernambuco para  fazer  registros  pictóricos  da  fauna,  da  flora  e  de  tipos  étnicos brasileiros. Ficou aqui cerca de oito anos. Sua obra, enviada à Europa, pouco restou preservada;  muitas  pinturas  foram  destruídas  por  incêndios  e  guerras;  mas  se encontram no Museu Nacional da Dinamarca 12 naturezas-mortas, com dimensão de 90 X 90 cm retratando frutos e legumes tropicais. São pinturas que primam pelo detalhe  e  informação  visual  realista;  os  elementos  ocupam  o  primeiro  plano  do quadro, numa forma de “close-up”, despojados de todos os elementos excessivos, ficando apenas os frutos da terra contra um céu misterioso. Essas pinturas fazem um equilíbrio entre a precisão botânica e a sensualidade opulenta à maneira da pintura de natureza-morta holandesa do período. O trabalho de Willem Kalf, seu conterrâneo, é um bom exemplo de comparação. Um pouco mais de sessenta anos depois Coorte, também holandês, fazia naturezas-mortas ao estilo de Eckhout (ver ilustração).

Coorte – Feixe de Aspargos, óleo s/ tela, 1703

Os artistas holandeses desse período aprenderam a reproduzir a natureza de maneira tão fiel quanto um espelho que reflete uma imagem. Das pinturas com temática étnica em grande escala (2,67 X 1,78 m), oito se destacam pela verticalidade na composição. As plantas e figuras eretas contrastam contra um horizonte baixo, na altura de um terço do quadro. São figuras isoladas, de olhar fixo no espectador, como se tivessem pousando para uma foto. Em sua volta, flores, frutos, animais, parecem denunciar a fertilidade da nova terra.  As  pinturas  de Eckhout  não  só  denunciam  a origem  e influência do mestre como também refletem o motivo para o qual foram pintadas: informar ao Europeu como se comporta a natureza do outro lado do oceano. Assim, também os painéis com tipos étnicos, sempre verticais, queriam desvendar o mistério do desconhecido, informando visualmente - pois a fotografia ainda não existia - a diversidade de uma outra cultura e uma outra realidade. Eram pinturas para informar sobre a flora e a fauna, sobre a relação do homem com a terra, os modos alimentares, as relações entre as raças, in soma, informavam ao ‘Velho Mundo’ o ‘modus vivendi’ do ‘Novo Mundo’.

IV. Considerações Finais

A exposição da obra de Eckhout aqui no Recife, por ocasião da inauguração do  Instituto  Ricardo  Brennand  é  uma  oportunidade  inédita  para  o  recifense  e especialmente para uma grande população escolar – professores e alunos – da região metropolitana  que  se  beneficiará  da  ação  educativa  proposto  pelo  programa. Professores, crianças e jovens de toda região são convidados a ver a obra de Eckhout e  desenvolver o seu olhar numa ação que envolva o refletir e o fazer arte. Esse programa educativo pretende provocar uma reflexão e levar esse vasto público à traduzir histórias que se ocultam nas imagens de Eckhout. São histórias que falam de um tempo remoto (Séc. XVII), histórias que falam dos costumes e hábitos de um povo, da botânica, da zoologia e da geografia. É, portanto uma proposta de ensino da arte com o apelo de uma ação interdisciplinar porque as imagens de Eckhout são possuidoras de matéria prima que servem a vários olhares. Se os professores e os diretores das escolas souberem usar bem essa oportunidade, teremos todos aprendido um pouco mais da nossa história, da nossa cultura e da nossa arte.

Sebastião Gomes Pedrosa

Professor Adjunto Departamento Teoria da Arte e Expressão Artística Universidade Federal de Pernambuco

Bibliografia

Barbosa, Ana Mãe Bastos A Imagem no Ensino da Arte. São Paulo/Porto Alegre; Perspectiva/Iochpe, 1991.

Feldman, Edmund Burke;     Becoming Human Through Art;  Aesthetic experience in the school; Prentice-Hall International, Inc. London; 1970.

Parsons, Michael  Compreender a Arte, Editorial Presença, Lisboa, 1992. Parsons, Micheal  J.               How We Understand Art; Cambridge University Press; 1987. Reprinted 1990/ 92.

Manguel, Albert Lendo Imagens; Companhia das Letras, São Paulo,2001. Taylor, Rod                           Educating for Art - Critical Response and Development; Longman; Essex - UK; 1986; 327pp

Websites:

http://www.uol.com.br/bienal/24bienal/edu/albert_eckhout.htm

http://www.itaucultural.org.br/aplice…/index.cfm?fuseaction=Detalhe&CD_Verbete=

Cadernos de Pesquisa - Image reading, visual culture and educational practice

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Criatividade e Processos de Criação - Fayga Ostrower - Sinopse e Introdução - Editora Vozes

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Agnaldo Farias - Nos Territórios da Arte - Palestra do dia 24/03/2010

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Niilismo em Nietzsche por Prof. Rafael Caproni

O termo Niilismo surge na literatura russa, na obra “Pais e Filhos” de Ivan Turgueniev sendo posteriormente utilizado por Dostoivski, e é utilizado para definir o homem como um negador de valores, porém na filosofia, Friedrich Wilhelm Nietzsche o leva além dessa interpretação o tornando talvez uma das correntes de pensamento mais intrigantes do mundo contemporâneo.

Para Nietzsche, o niilismo não surge de uma falta de indigência moral ou psíquica, pois se assim fosse acabaria por ser contraditório, já que sua essência está na própria moral cristã. O homem chega ao niilismo quando se encontra perante uma falsidade contida nos ensinamentos cristãos, pois essa descoberta inicia um processo onde o homem passa a refletir sobre todos os valores da sociedade. Junto com a ruína do cristianismo surge na mente uma desconfiança total de tudo que o cerca, tudo perde o sentido, o homem percebe que vive para o nada e acaba por perder toda as ambições e vontades.

Porém o niilismo em estado psicológico só poderá ocorrer passando por três etapas, sendo que a primeira se dá quando procuramos um sentido em todo o acontecer que não está contido nele, e nessa busca acabamos por perder o ânimo, ou seja, se chega ao niilismo quando tomamos consciência do desperdício de força, da tormenta do “em vão”. A segunda maneira se dá quando o homem se coloca sob uma totalidade, alcança uma espécie de monismo onde ele consegue se libertar se tornando líder de si mesmo, eliminando a necessidade de venerar e divinizar algo. E finalmente após passar por essas duas etapas resta como escapatória ao homem condenar o mundo do vir-a-ser como ilusão, e inventar um mundo que esteja para além dele. Porém, tão logo esse mundo seja criado, o homem percebe que o fez por mera necessidade psicológica e que não tem nenhum direito a ele, e a partir daí o homem se encontra na terceira etapa do niilismo, que leva o homem a total descrença em um mundo metafísico, levando-o a aceitar a realidade do vir-a-ser como única realidade e impedindo a si a crença em qualquer via dissimulada que o leve a ultramundos e falsas divindades, o homem então passa a não mais suportar esse mundo, já que descobre que não se pode negá-lo.  

“Tudo que é sólido desmancha no ar, tudo que é sagrado é profanado, e o homem é, finalmente, compelido a enfrentar de modo sensato suas condição reais de vida e suas relações com seus semelhantes.”  

Ao chegar no pleno estado niilista o homem passa a não mais poder se persuadir sobre um verdadeiro mundo, já que não lhe resta mais fundamento para isso. As categorias “fim”, “unidade” e “ser”, as quais ele utilizava para impor ao mundo um valor, lhe foram tiradas, tornando o mundo sem valor. A autoridade sobre-humana (divindade) não é mais necessária, mas isso não quer dizer que não há necessidade de uma autoridade. Então, o velho hábito da autoridade traz a consciência em primeira linha, uma autoridade pessoal (sendo dessa maneira quanto mais desprendia da teologia mais imperativa se torna a moral), porém, a vontade de fugir da responsabilidade faz com que o homem caia muitas vezes no fatalismo. Essa total decepção causada pelo desprendimento das falsidades teológicas pode, assim como no budismo, levar a um desprendimento material e proporcionar um desenvolvimento individual que talvez alcance o ponto de livrar o homem da perca total do ânimo que o leva ao fatalismo. 

Modernidade: proposta de um Humanismo laico - por Salvatore D’ Onofrio

Vanguarda

A palavra “moderno” é uma evolução fonética do latim hodiernus, adjetivo formado de hodie (hoje), qualificando o que é atual, com relação à pessoa que fala. Evidentemente, o que era moderno no ano passado, já não o é agora. Na história da nossa cultura, podemos encontrar vários momentos rotulados como modernismo: 1) chamamos de línguas modernas (português, italiano, francês etc.), os idiomas que surgiram a partir do séc. XI d.C, em oposição às línguas antigas (grego e latim); 2) no Brasil, deu-se o nome de Modernismo à adaptação das correntes da Vanguarda Européia, revolução cultural consagrada pela famosa “Semana de Arte Moderna”, evento de 11 a 18 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo; 3) usa-se o termo moderno para indicar o tempo atual, como sinônimo de contemporaneidade. A meu ver, as denominações “pré” ou “pós” moderno são semanticamente incorretas, pois a primeira se refere ao passado e a segunda ao futuro. O termo modernidade deveria ser entendido apenas como sinônimo de atualidade.

A partir do início do séc. XX, antes e durante as duas Guerras Mundiais, surgiram na Europa vários movimentos de renovação literária e artística. Embora diferentes nos vários países, quanto aos modos de manifestação, eles comungavam o mesmo espírito de “antipassadismo”. Apregoavam a ruptura contra toda a cultura do passado, especialmente as tradições acadêmicas de poetas e artistas românticos ou parnasianos. O nome genérico de vanguarda é de origem francesa: avant-gard, antônimo de retaguarda, significa avançar, lutar na frente. Vou falar, de leve, sobre alguns movimentos da vanguarda européia que influenciaram nosso modo de sentir e de pensar.

Futurismo

Em 1909 saiu publicado no jornal Le Figaro de Paris o “Manifesto Futurista”, de autoria do poeta italiano Marinetti, que deu origem aos vários movimentos literários e artísticos da Vanguarda Européia. A proposta era fazer tábua rasa do passado, construindo uma arte diferente, capaz de expressar a nova realidade da era da máquina. O novo espírito devia se manifestar não apenas na literatura, mas em todas as artes: pintura, escultura, arquitetura, teatro, música. Portanto, seguindo o exemplo de Marinetti, vários autores futuristas foram divulgando manifestos respectivos a cada arte, sugerindo novas normas de composição e princípios ideológicos diferentes.

O movimento futurista teve alguns aspectos positivos como, por exemplo, a criação da atmosfera de libertação que alimentaria a arte moderna e contemporânea. A recusa de seguir as normas estéticas de românticos, parnasianos ou realistas, impostas pelas anquilosadas academias de Ciências, Letras e Artes, foi, sem dúvida, um avanço civilizacional. Mas o desejo de destruir por completo a milenar tradição cultural era um absurdo, pois nada se constrói a partir do nada. O Futurismo tinha a pretensão de acabar não apenas com o Humanismo (a cultura baseada na tradição filosófica e literária), mas também com o humanitarismo (o sentimento da piedade). Este pensamento de Marinetti explica bem sua postura mecanicista:

“O sofrimento de um homem não é para nós mais interessantede que o sofrimento de uma lâmpada atingida pelo curto-circuito”.

Expressionismo

A explosão da estética expressionista começou na Alemanha, contemporaneamente ao Futurismo na Itália. Em Berlim, em 1912, a livraria e galeria de arte Derem Sturm reuniu os trabalhos de alguns pintores chamados “expressionistas”, porque para eles a arte era expressão do “eu” subjetivo, operando de dentro para fora, do centro para a periferia, contrariamente ao “Impressionismo” da época realista, cuja estética estava baseada no movimento de fora para dentro. Das artes plásticas, especialmente da pintura, a estética expressionista passou também a ser utilizada pela literatura, cinema, dança, música, teatro. Em literatura, encontra no lirismo sua manifestação mais apropriada. As combinações rítmicas, os cortes surpreendentes, o jogo de imagens ousadas, permitiram a sublimação do patético e a exaltação das paixões. O processo técnico usado era a extrema liberdade léxica, sintática e semântica. Os temas mais explorados pelos poetas expressionistas são o sexo, visto por uma nova ótica moral; a crítica à sociedade, atacando autoritarismo e hipocrisia; a simpatia para com o mundo dos miseráveis e dos injustiçados. O movimento expressionista tem em comum com o Futurismo a disposição de demolir a cultura passada e criar um novo homem; mas dele se difere pelo pacifismo, pelo sentimento de fraternidade universal e pelo desprezo da civilização materialista, industrial, mecanizada. Por não aderir ao Nazismo foi por ele destruído, a partir de 1933, quando Hitler subiu ao poder. No Brasil, o Expressionismo marcou uma forte influência no teatro de Oswald de Andrade e de Nélson Rodrigues e na pintura: Portinari (especialmente as cinco telas da série Emigrantes), Osvaldo Goeldi, Emiliano Di Cavalcanti, Lasar Segall.

Dadaísmo

Um decênio depois, durante a Primeira Guerra Mundial (1915-1918), surgiu na Suíça outro movimento de Vanguarda, ainda mais radical do que o Futurismo, chamado Dadaísmo, de “dá-dá”, as primeiras sílabas pronunciadas por uma criança, que não significam nada. É a ausência de sentido da vida que poetas e artistas querem expressar face aos horrores da guerra. É a rebelião da juventude contra os velhos detentores do poder, que usam os progressos da ciência para matar e destruir. Este sentimento de descrença nos valores humanos, junto com a vontade de anarquia, é expresso em forma de arte pela estética do acaso: a pintura automática, a poesia por colagem de recorte de jornais, a escultura pela mistura de materiais diversos.

Os dadaístas ridicularizavam os valores tradicionais e convidavam os visitantes de exposições a destruírem seus próprios quadros e outros objetos de arte, pois achavam que nada podia ter um valor eterno. Para demonstrar seu repúdio da concepção de vida burguesa, eles davam risadas durante os funerais e choravam nas cerimônias de casamento. O Dadaísmo representa a forma artística do niilismo filosófico, já presente no pessimismo de Schopenhauer.

Surrealismo e Cubismo

André Breton (1896-1966), filósofo, poeta, médico, soldado francês, saiu do movimento dadaísta quando percebeu que a postura niilista não levava a nada. Apaixonado pela psicanálise de Freud, achou que a crise existencial pudesse ser superada pelo encontro do meio termo entre o lado político ou real do ser humano e sua parte inconsciente, onírica. Chamou de “surrealismo” ao novo movimento por ele idealizado, que tinha como propósito anular as barreiras entre o sonho e a realidade. Para tanto, lançou mão do método do automatismo psíquico pelo qual o pensamento se liberta do controle exercido pela razão e por qualquer outro condicionamento de ordem religiosa, estética, ética ou social. Daí a exaltação do maravilhoso que se encontra no mundo do sonho e da fantasia ou nos estados psíquicos paranormais. A finalidade era fazer sair o surreal (a parte mais recôndita da alma) fora do seu esconderijo.

É bom salientar que a proposta surrealista da superação dos limites da razão e da consciência humana é uma característica geral da cultura moderna e contemporânea, podendo ser encontrada na ciência, na filosofia e na arte. Está na geometria não euclidiana, na física quântica, na teoria da relatividade de Einstein, no intuicionismo de Bergson, na descoberta freudiana das forças do inconsciente. Está também no teatro de Antonin Artaud, no cinema de Buñuel e de Rossellini, na poesia de Paul Éluard e Apollinaire, na crítica de Gaston Bachelard, na pintura de De Chirico, de Salvador Dali. Está especialmente nas telas de Pablo Picasso, o maior artista do século passado, o pai de outro movimento da vanguarda, o Cubismo.

Esta nova técnica pictórica reproduz plasticamente a idéia de que a realidade não deve ser vista a partir de um único ângulo. A estética cubista faz ver “simultaneamente” aquilo que a visão normal só apresenta sucessivamente. Enquanto a pintura tradicional está centrada no impressionismo, procurando apreender a realidade “tal qual a vemos”, na sua aparência, através da nossa percepção limitada dos objetos, o Cubismo tenta apresentar a realidade “tal como ela é” na sua essência, em suas múltiplas facetas. Passo, agora, a falar um pouco a respeito de mais algumas personalidades que deixaram marcas profundas na cultura do século passado: Einstein, Kafka, Fernando Pessoa.

Minimalismo

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A palavra minimalismo se refere a uma série de movimentos artísticos, culturais e científicos que percorreram diversos momentos do século XX e preocuparam-se em fazer uso de poucos elementos fundamentais como base de expressão. Os movimentos minimalistas tiveram grande influência nas artes visuais, no design, na música e na própria tecnologia. O termo pode ser usado para descrever as peças de Samuel Beckett, os filmes de Robert Bresson, os contos de Raymond Carver, os projetos automobilísticos de Colin Chapman e até mesmo a linha teórica adotada pela gramática gerativa desde o fim do século XX.

Minimalismo nas artes plásticas

O minimalismo nas artes plásticas surge após o ápice do expressionismo abstrato nos Estados Unidos, movimento esse que marcou a mudança do eixo artístico mundial da Europa para os Estados Unidos. Contrapondo-se a esse movimento, o minimalismo procurava através da redução formal e da produção de objetos em série, que se transmitisse ao observador uma percepção fenomenológica nova do ambiente onde se inseriam. Exemplo desse projeto estaria nas obras de Dan Flavin, que através de tubos luminosos modifica o ambiente da galeria.

O caráter geométrico demonstra forte influência construtivista, e a limpeza formal influência de Brancusi, mas o intuito dos artistas minimalistas difere radicalmente de ambos os casos. Primeiramente por negar a arte cartesiana européia, para esse viés fenomenólogo que assume, depois por quebrar as barreiras até então presentes entre pintura e escultura.

Influências

(Influências: Construtivismo Russo, Vanguarda russa, Modernismo)

Primeiramente a decomposição e recomposição formal em que os maiores contribuintes foram provavelmente os construtivistas russos e o escultor Constantin Brâncuşi.

Os construtivistas, através da experimentação formal, procuravam uma linguagem universal da arte, passível de ser absorvida por toda a humanidade.

Durante a primeira fase da Revolução Russa, este novo projeto de arte foi considerado matéria de Estado: a criação de uma sociedade de vanguarda dependeria de uma cultura de vanguarda. Este projeto também pode ter ido de encontro às necessidades de rápida industrialização do país. O trabalho de Brâncuşi envolvia muito mais a busca de uma pureza da forma e abria caminho para as várias abstrações que estariam por vir, como o minimalismo.

Neste primeiro momento também se inserem os movimentos abstratos (especialmente o geométrico) de uma maneira geral.

Minimalismo como movimento (década de 1960)

O minimalismo propriamente dito surgiu de artistas como Sol LeWitt, Frank Stella, Donald Judd e Robert Smithson. Muitos outros artistas contribuíram de maneira importante ao movimento, entretanto, estes parecem exemplificá-lo em suas diversas áreas.

A produção destes artistas, em geral, tendia a ultrapassar os conceitos tradicionais sobre a necessidade do suporte: procuravam estudar as possibilidades estéticas de composição não através de pinturas ou esculturas, mas a partir de estruturas bi ou tridimensionais que podem ser chamadas de "objetos" (ou ainda, "não-objetos", dada a sua inutilidade) e eventualmente de instalações. Desta forma, não se submetiam à limitação que se fazia entre o campo da pintura e o campo da escultura, indo além destes conceitos.

Também notáveis são os pós-minimalistas, incluindo Martin Puryear, Tyrone Mirchell, Melvin Edwards e Joel Shapiro. O ponto chave do pós-minimalismo são as freqüentes referências distintas aos objetos sem representação direta. Isto tem se tornado uma linha predominante na escultura moderna.

Design Minimalista

Mesmo com certas divergências, o design minimalista, surgido na década de 80, pode ser tido como uma reação aos movimentos pós-modernos no design, como os grupos Memphis e Alchymia. Contrapondo-se à grande variação cromática, formal e simbólica presente nos objetos projetados por ambos os grupos, o design minimalista acaba por criar produtos baseados numa redução formal extremamente forte e no uso de cores neutras (ou mesmo ausência de cores).

No entanto, ao tratar o projeto apenas como antítese ao design pós-moderno, muitos designers minimalistas acabaram por abrir mão de aspectos, por exemplo, ergonômicos em prol da redução visual do produto. Podemos verificar tais características, por exemplo, nos projetos do também artista Donald Judd, ou primeiros trabalhos de Philippe Starck, do grupo Zeus, Shiro Kuramata, John Pawson, etc.

E aqui pode-se encontrar um ponto que o coloca como diametralmente oposto ao design funcionalista, e aproximando-o daqueles a que inicialmente havia se contraposto: a maior preocupação formal do que projetual traz o design minimalista para o grupo do design pós-moderno na medida em que abre mão de ideais ditos modernos para uma adequação ao gosto individual, como o que fizeram Memphis e Alchymia. Ao contrário do movimento Funcionalista alemão, que procurava a partir do bom projeto levar à maior parte das pessoas clareza cognitiva e ergonômica nos produtos, o design minimalista acabou focado em uma parcela da população, chamada de Yuppies, ou novos ricos, que a partir do despojamento formal de seus objetos, pretendiam expor sua riqueza.

Música minimalista

Na música clássica das últimas três décadas o termo minimalismo foi usado para eventualmente se referir à produção musical que reúne as seguintes características: repetição (frequentemente de pequenos trechos, com pequenas variações através de grandes períodos de tempo) ou estaticidade (na forma de tons executados durante um longo tempo); ritmos quase hipnóticos. É frequentemente associada (e inseparável) da composição na música eletrônica,música psicodélica ou até mesmo no punk rock.

É preciso notar que o que é chamado de movimento minimalista na música tem uma pequena (às vezes ocasional) relação com o mesmo movimento nas artes plásticas. Esta conexão é provavelmente uma das razões que fazem com que compositores chamados minimalistas não se sintam à vontade com o termo. Philip Glass (talvez o mais popular compositor entre aqueles chamados minimalistas), cujo grupo inicialmente apresentou-se em galerias de arte nas quais seus amigos (artistas minimalistas) expunham, chegou a dizer que "Aquela palavra [minimalismo] deveria ser extinta" (That word should be stamped out!). Além de Glass, Steve Reich, Arvo Part, Yann Tiersen, John Coolidge Adams e Wim Mertens sem esquecer de Erik Satie, são os mais famosos compositores minimalistas.

Literatura minimalista

A literatura minimalista é caracterizada pela economia de palavras. Os autores minimalistas evitam advérbios e preferem sugerir contextos a ditar significados. Espera-se dos leitores uma participação ativa na criação da história, pois eles devem “escolher um lado” baseados em dicas e insinuações, ao invés de representações diretas. Os personagens de histórias minimalistas tendem a ser banais, comuns, inexpressivas, nunca famosos detetives ou ricos fabulosos. Geralmente, as histórias são pedaços da vida.

A raiz da literatura minimalista americana é o trabalho de Ernest Hemingway, e um dos melhores exemplos desse estilo é o seu "Hills Like White Elephants". Como Hemingway nunca descreve a entonação que a personagem assume quando fala, o leitor é forçado a interpretá-la baseado na resposta. Além disso, apesar da paisagem ser parte integrante de uma história, ela nunca é explicitada no minimalismo.

O nome mais associado a literatura minimalista, entretanto, é o do norte-americano Raymond Carver. Em contos de pouquíssimas linhas o autor procura captar a vida através de ângulos e personagens simples, inesperadamente transformados em figuras e fatos insólitos, misteriosos, mentirosos.

No Brasil tem crescido muito a produção de minicontos (ou microcontos), gênero associado ao minimalismo. Nesse sentido a obra Ah, é?, publicada por Dalton Trevisan em 1994, é considerada obra-prima do estilo minimalista.

Em 2004 o escritor Marcelino Freire resolve radicalizar e lança o livro Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século, em que convida cem autores para escrever histórias de até 50 letras (sem contar título e pontuação). No ano seguinte, a Editora Casa Verde leva a idéia para o Rio Grande do Sul, lança o Contos de Bolso, e desta obra surge o que talvez seja o menor conto já produzido em Língua Portuguesa, de Luís Dill: Aventura Nasceu.

Seguindo essa tendência, vários escritores de literatura minimalista foram surgindo, entre eles Edson Rossatto, Carlos Seabra, Tiago Moralles e Samir Mesquita.

Ainda com referência a esse estado, o "Estórias Curtas", programa de cerca de 20 minutos exibido pela RBS TV, é outro bom exemplo de minimalismo incorporado a filmes de curta-metragem.

Minimalismo na Linguística

Movido, principalmente, por questões ligadas à evolução da linguagem na espécie humana, Noam Chomsky lança, em 1995, um programa de pesquisa em linguística chamado Programa Minimalista. Essa versão da gramática gerativa chomskyana tem como fundamento o uso de um mínimo de ferramentas teóricas para explicar a formação (i.e. geração) de sentenças gramaticais nas línguas naturais. Dispensa-se, no minimalismo linguístico, todo elemento gramatical, lexical ou teórico que não seja indispensável para a geração de sentenças. A versão mais extrema do minimalismo na sintaxe postula que existam apenas itens lexicais e funcionais (sintáticos) e uma operação recursiva que conecta essas elementos formando frases maiores. Essa operação é conhecida como MERGE. Para explicar os fenômenos de deslocamento (como o movimento de palavras-QU como "quem", "quando", etc. para o início das sentenças em interrogativas), é necessário assumir também uma operação que produz uma cópia dos itens lexicais disponíveis. Essa operação se chama COPY. Idealmente, MERGE e COPY deveriam ser as únicas operações sintáticas disponíveis ao sistema computacional que gera as sentenças usadas por nós humanos. Somente assim, poder-se-ia explicar o surgimento da linguagem nos antepassados do homo-sapiens, sem que se evoque a intervenção divina.

Espanhol

Playlist sobre arte contemporânea

Op Art

Wikipedia

Op art é um termo usado para descrever a arte que explora a falibilidade do olho e pelo uso de ilusões ópticas.

A expressão "op-art" vem do inglês (optical art) e significa “arte óptica”. Defendia para arte "menos expressão e mais visualização". Apesar do rigor com que é construída, simboliza um mundo mutável e instável, que não se mantém nunca o mesmo.

Os trabalhos de op art são em geral abstratos, e muitas das peças mais conhecidas usam apenas o preto e o branco. Quando são observados, dão a impressão de movimento, clarões ou vibração, ou por vezes parecem inchar ou deformar-se.

Apesar de ter ganho força na metade da década de 1950, a Op Art passou por um desenvolvimento relativamente lento. Ela não tem o ímpeto atual e o apelo emocional da Pop Art; em comparação, parece excessivamente cerebral e sistemática, mais próxima das ciências do que das humanidades. Por outro lado, suas possibilidades parecem ser tão ilimitadas quanto as da ciência e da tecnologia.

O termo surgiu pela primeira vez na Time Magazine em Outubro de 1964, embora já se produzissem há alguns anos trabalhos que hoje podem ser descritos como "op art". Sugeriu-se que trabalhos de Victor Vasarely, dos anos 1930, tais como Zebra (1938), que é inteiramente composto por listas diagonais a preto e branco, curvadas de tal modo que dão a impressão tridimensional de uma zebra sentada, devem ser consideradas as primeiras obras de op art.

Em 1965, uma exposição chamada The Responsive Eye (O Olho que Responde), composta inteiramente por trabalhos de op art, abriu em Nova Iorque. Esta exposição fez muito para trazer a op art à ribalta, e muitos dos artistas hoje considerados importantes no estilo exibiram lá trabalhos seus. Em seguida, a op art tornou-se tremendamente popular, e foram usadas imagens de op art em vários contextos comerciais. Bridget Riley tentou processar uma empresa americana, sem sucesso, por usar um dos seus quadros como base para um padrão de tecido.

Bridget Riley é talvez a mais conhecida dos artistas de op art. Inspirando-se em Vasarely, pintou uma série de quadros só com linhas pretas e brancas. No entanto, em vez de dar a impressão de um objecto do mundo real, os seus quadros deixavam frequentemente a impressão de movimento ou cor.

Mais tarde, Riley produziu trabalhos coloridos, e outros artistas de op art também trabalharam com cor, embora estes trabalhos tendam a ser menos conhecidos. Contrastes violentos de cor são por vezes usados para produzir ilusões de movimento similares às obtidas a preto e branco.

O termo Op Art (abreviação inglesa para "Arte Óptica") foi empregado pela primeira vez na revista Times no ano de 1965 e designa uma derivação do expressionismo abstrato.

A Op Art brinca com nossas percepções ópticas. As cores são usadas para a criação de efeitos visuais como sobreposição, movimento e interação entre o fundo e o foco principal. Os tons vibrantes, círculos concêntricos e formas que parecem pulsar são as características mais marcantes deste estilo artístico.

Características conceituais

A razão da Op Art é a representação do movimento através da pintura apenas com a utilização de elementos gráficos. A alteração das cidades modernas e o sofrimento do homem com a alteração constante em seus ritmos de vida também são uma preocupação constante. A vida rápida das cidades contribuiu para a percepção do movimento como elemento constituinte da cultura visual do artista. Outro fator fundamental para a criação da Op Art foi a evolução da ciência, que está presente em praticamente todos os trabalhos, baseando-se principalmente nos estudos psicológicos sobre a vida moderna e da Física sobre a Óptica.

Técnica

A dinâmica da pintura na Op Art é alcançada com a oposição de estruturas idênticas que interagem umas com as outras, produzindo o efeito óptico. Diferentes níveis de iluminação também são utilizados constantemente, criando a ilusão de perspectiva. A interação de cores, baseado nos grandes contrastes (preto e branco) ou na utilização de cores complementares são a matéria prima da Op Art. A técnica "moire", aplicada no trabalho "Current", de Bridget Riley, é um bom exemplo. Nela, há a criação de um espaço móvel, produzindo um efeito denominado "whip blast" (explosão do chicote). Esta técnica, assim como a maioria das técnicas utilizadas na Op Art, exploram as possibilidades do fenômeno óptico na criação de volumes e formas virtuais.

Principais expoentes

Ad Reinhardt - Pintor americano, nascido em Nova York. Artista e teórico, Reinhardt é mais conhecido por suas pinturas em preto, que marcam sua fase artística posterior a 1960. Adepto do minimalismo, Reinhardt utilizava apenas o preto e suas variações em suas obras, rejeitando os atributos convencionais da pintura. Keneth Noland - Pintor americano, da Carolina do Norte. Noland utilizou-se em suas obras de listras e cores básicas. Ele enfatiza o plano da tela utilizando cores uniformes. Em seu trabalho, a cor é o objetivo. Seus trabalhos mais recentes abandonaram as cores básicas, usando agora cores modificadas em vários tons. Bridget Riley - pintora inglesa, associada também ao movimento Pop Art. O estilo de Riley, é marcado por listras que se sobrepõem, curvas onduladas, discos concêntricos e quadrados ou triângulos que se repetem.

Devido à organização sequencial e a relação de cores de suas obras, há a criação de sensações ópticas de ritmo nas superfícies, que parecem vibrar

Outros artistas op art dignos de nota são, por exemplo, Alexander Calder, Youri Messen-Jaschin e Victor Vasarely.

O Commons possui uma categoria contendo imagens e outros ficheiros sobre Op art

Vasarely

Fluxus

wikipedia

Fluxus ("fluxo" em latim) foi um movimento artístico de cunho libertário, caracterizado pela mescla de diferentes artes, primordialmente das artes visuais mas também da música e literatura. Teve seu momento mais ativo entre a década de 1960 e década de 1970, se declarando contra o objeto artístico tradicional como mercadoria e se proclamou como a antiarte.

Fluxus foi informalmente organizado em 1961 pelo lituano George Maciunas (1931-1978) através da Revista Fluxus se estendendo para os Estados Unidos, Europa e Japão. Outros organizadores do início do Fluxus: George Brecht, John Cage, Jackson Mac Low e Toshi Ichijanagi organizando palestras, performances, música e poesia visual.

Mais tarde outros se associaram como Joseph Beuys, Dick Higgins, Gustav Metzger, Nam June Paik,Wolf Vostell e Yoko Ono. Allan Kaprow e Marcel Duchamp foram os criadores dos primeiros happenings, o estilo dos artistas e da teoria do Fluxus foi muito comparada a estética do Dadaísmo e do Pop art. Enquanto o fluxus se concentrava nos grandes centros urbanos da década de 1960 e 1970, a partir da década de 1990 a comunidade Fluxus começou a se reorganizar através da internet e comunidades on-line em todo mundo trocando experiências reais de poesias visuais, performances culturais, música e vídeo (mail art).

Além dos experimentos do Fluxus influenciarem fortemente as artes visuais e a música, através de nomes como Beuys e Cage, é notável sua influência na poesia universal nos dias de hoje.

Principais artistas do movimento

Al Hansen

Alison Knowles

Allen Bukoff

Arman

Ay-O

Barry McCallion

Beck Hansen

Ben Patterson

Cairn Hedland

César Baldaccini (César)

Charlotte Moorman

Dick Higgins

Emmett Williams

Gas Di Caro

Genesis P-Orridge

Geoffrey Hendricks

George Brecht

George Landow

George Maciunas

Giuseppe Chiari

Gustav Metzger

György Ligeti

Henry Flyn

Jackson Mac Low

Joe Jones

John Cage

Jon Hendricks

Joseph Beuys

Ken Friedman

Larry Miller

Luce Fierens

Nam June Paik

Paulo Bruscky

Philip Corner

Philip Krumm

Ray Johnson

Robert Filliou

Ruud Janssen

Shigeko Kubota

Takehisa Kosugi

Vytautas Landsbergis

Wolf Vostell

Willem de Ridder

Yoko Ono

espanhol 

)

Pop Art

Pop art (ou Arte pop) é um movimento artístico surgido na década de 50 na Inglaterra mas que alcançou sua maturidade na década de 60 em Nova York. O nome desta escola estético-artística coube ao crítico britânico Lawrence Alloway (1926 - 1990) sendo uma das primeiras, e mais famosas imagens relacionadas ao estilo - que de alguma maneira se tornou paradigma deste - ,a colagem de Richard Hamilton (1922 - 2011): O que Exatamente Torna os Lares de Hoje Tão Diferentes, Tão Atraentes?, de 1956. A Pop art propunha que se admitisse a crise da arte que assolava o século XX desta maneira pretendia demonstrar com suas obras a massificação da cultura popular capitalista. Procurava a estética das massas, tentando achar a definição do que seria a cultura pop, aproximando-se do que costuma chamar de kitsch.

Diz-se que a Pop art é o marco de passagem da modernidade para a pós-modernidade na cultura ocidental.

Max Horkheimer e Theodor W. Adorno (1955)

Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, nos anos 40, cunharam o termo Indústria cultural. O conceito analisa a produção e a função da cultura no capitalismo e relaciona cultura como mercadoria para satisfazer a utilidade do público.

A defesa do popular traduz uma atitude artística adversa ao hermetismo da arte moderna. Nesse sentido, esse movimento se coloca na cena artística como uma das mãos que não se movia. Com o objetivo da crítica Tônica ao bombardeamento da sociedade capitalista pelos objetos de consumo da época, ela operava com signos estéticos de cores inusitadas massificados pela publicidade e pelo consumo, usando como materiais principais: gesso, tinta acrílica, poliéster, látex, produtos com cores intensas, fluorescentes, brilhantes e vibrantes, reproduzindo objetos do cotidiano em tamanho consideravelmente grande, como de uma escala de cinquenta para um, objeto pequeno , e depois ao tamanho normal

O Independent Group (IG), fundado em Londres em 1952, é reconhecido como o precursor do movimento de Pop art. O grupo, formado entre outros pelos artistas Laurence Alloway, Smithson, Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi e Reyner Banham utilizava os novos meios de produção gráfica que culminavam durante as décadas de 1950 e 60, com o objetivo de produzir arte que atingisse as grandes massas. O Independent Group se dissolveu formalmente em 1956 depois de organizar a exibição "This Is Tomorrow" em Londres, na galeria de arte Whitechapel Gallery. Nesta exibição, o artista inglês Richard Hamilton apresentou a colagem "Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?" (em português: O que Exatamente Torna os Lares de Hoje Tão Diferentes, Tão Atraentes??), considerada por críticos e historiadores uma das primeiras obras de Pop art.1

É possível observar nas obras Pop britânicas um certo deslumbramento pelo american way of life através da mitificação da cultura americana. É preciso levar em consideração que o Reino Unido passava por um período pós-guerra, se reerguendo e vislumbrando a prosperidade econômica norte-americana. Desta forma, todas as obras dos artistas pop britânicos aceitaram a cultura industrial e assimilaram aspectos dela em sua arte de forma eclética e universal.

Nos Estados Unidos

Ao contrário do que sucedeu no Reino Unido, nos Estados Unidos os artistas trabalham isoladamente até 1963, quando duas exposições (Arte 1963: novo vocabulário, Arts Council, Filadélfia e Os novos realistas, Sidney Janis Gallery, Nova York) reúnem obras que se beneficiam do material publicitário e da mídia. É nesse momento que os nomes de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselmann surgem como os principais representantes da Pop art em solo norte-americano. Sem estilo comum, programas ou manifestos, os trabalhos desses artistas se afinam pelas temáticas abordadas, pelo desenho simplificado e pelas cores saturadas. A nova atenção concedida aos objetos comuns e à vida cotidiana encontra seus precursores na antiarte dos dadaístas.

Os artistas norte-americanos tomam ainda como referência uma certa tradição figurativa local - as colagens tridimensionais de Robert Rauschenberg e as imagens planas e emblemáticas de Jasper Johns - que abre a arte para a utilização de imagens e objetos inscritos no cotidiano. No trato desse repertório plástico específico não se observa a carga subjetiva e o gesto lírico-dramático, característicos do expressionismo abstrato - que, aliás, a arte pop comenta de forma paródica em trabalhos como Pincela (1965) de Roy Lichtenstein. No interior do grupo norte-americano, o nome de Tom Wesselmann liga-se às naturezas-mortas compostas com produtos comerciais, o de Lichtenstein aos quadrinhos (Whaam!, 1963) e o de Claes Oldenburg, mais diretamente às esculturas (Duplo Hambúrguer, 1962).

Andy Warhol 

Pilares de latas Campbell no edifício da Academia Real Escocesa, Edimburgo

Andy Warhol foi uma das figuras centrais da Pop art nos Estados Unidos.2 Como muitos outros artistas da Pop art, Andy Warhol criou obras em cima de mitos. Ao retratar ídolos da música popular e do cinema, como Michael Jackson, Elvis Presley, Elizabeth Taylor, Brigitte Bardot, Marlon Brando e, sua favorita, Marilyn Monroe, Warhol mostrava o quanto personalidades públicas são figuras impessoais e vazias; mostrava isso associando a técnica com que reproduzia estes retratos, numa produção mecânica ao invés do trabalho manual. Da mesma forma, utilizou a técnica da serigrafia para representar a impessoalidade do objeto produzido em massa para o consumo, como as garrafas de Coca-Cola e as latas de sopa Campbell.

No Brasil 

Rubens Gerchman: pintura, colagem e outros materiais Policiais Identificados na Chacina (Registro Policial), 1968

Nos anos 60 frutificou entre os artistas brasileiros uma tendência irônica derivada da Pop art norte-americana refletindo o clima tenso criado pelo regime militar imposto em 1964. Aderindo apenas à forma e à técnica utilizada na Pop art os artistas expressaram a insatisfação com a censura instalada pelo regime militar, tematizando questões sociais de política. Entre as exposições mais importantes nesse período destaca-se a Opinião 65, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, composta por 17 artistas brasileiros e 13 estrangeiros.3

Dentre os principais artistas nesta época estão Wesley Duke Lee, Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Claudio Tozzi, José Roberto Aguilar e Antonio Henrique Amaral, entre outros.


Veja também:

https://www.youtube.com/watch?v=CjRvDLJtAKQ&list=PL6FB02387C3C23E90

Espanhol

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Português

Assemblage

Assemblagem ou samblagem1 é um termo grego que foi trazido à arte por Jean Dubuffet em 1953.2 O termo é usado para definir colagens com objetos e materiais tridimensionais. A assemblage é baseada no princípio que todo e qualquer material pode ser incorporado a uma obra de arte, criando um novo conjunto sem que esta perca o seu sentido original. É uma junção de elementos em um conjunto maior, onde sempre é possível identificar que cada peça é compatível e considerado obra.

Ao se utilizar de diversos materiais como papéis, tecidos, madeira "colados" a uma tela o artista consegue ultrapassar as limitações da superfície, rompendo assim o limite da pintura, criando uma junção da pintura com a escultura.

O princípio que orienta a feitura de assemblages é a "estética da acumulação": todo e qualquer tipo de material pode ser incorporado à obra de arte. O trabalho artístico visa romper definitivamente as fronteiras entre arte e vida cotidiana; ruptura já ensaiada pelo dadaísmo, sobretudo pelo ready-made de Marcel Duchamp (1887 - 1968) e pelas obras Merz (1919), de Kurt Schwitters (1887 - 1948). A ideia forte que ancora as assemblages diz respeito à concepção de que os objetos díspares reunidos na obra, ainda que produzam um novo conjunto, não perdem o sentido original. Menos que síntese, trata-se de justaposição de elementos, em que é possível identificar cada peça no interior do conjunto mais amplo. A referência de Dubuffet às colagens não é casual. Nas artes visuais, a prática de articulação de materiais diversos numa só obra leva a esse procedimento técnico específico, que se incorpora à arte do século XX com o cubismo de Pablo Picasso (1881 - 1973) e Georges Braque (1882 - 1963). Ao abrigar no espaço do quadro elementos retirados da realidade - pedaços de jornal, papéis de todo tipo, tecidos, madeiras, objetos etc. -, a colagem liberta o artista de certas limitações da superfície. A pintura passa a ser concebida como construção sobre um suporte, o que pode dificultar o estabelecimento de fronteiras rígidas entre pintura e escultura. Em 1961, a exposição The art of Assemblage, realizada no Museum of Modern Art - MoMA de Nova York, reúne não apenas obras de Dubuffet, mas também as combine paintings de Robert Rauschenberg (1925 - 2008) e a junk sculpture, e isso leva a pensar que a assemblage como procedimento passe a ser utilizada nas décadas de 1950 e 1960, na Europa e nos Estados Unidos, por artistas muito diferentes entre si.

Combine

Combine é um termo inglês ("combinar" em português) inventado por Robert Rauschenberg (1925–2008) para referir-se às obras de assemblage que produziu em 1950.1 Trata-se de um híbrido de pintura e escultura.2 3 4 Os itens enxertados nos suportes podem também incluir imagens fotográficas, roupas, recortes de jornais e qualquer sorte de objetos tridimensionais.

Frank Stella criou uma série de combines que faz referência ao estilo de Robert Rauschenberg, justapondo uma grande variedade de superfícies e materiais.

As obras que deveriam ser penduradas na parede passaram a ser chamadas de Combine paintings, como Cama (1955), as que simplesmente mantinham-se em pé foram chamadas de Combines, como Monograma (1955-1959), que aliás são consideradas as obras mais famosas - ou infames - de Rauschenberg.

Principais coleções

Moderna Musset - Estocolmo, Suécia

Museum Ludwig - Colônia, Alemanha

Museum of Contemporary Art - Los Angeles, EUA

Museum of Modern Art - Nova Iorque, EUA

Stedelijk Museum - Amsterdã, Holanda.

Referências

Ir para cima ↑ Andrew Graham-Dixon. Arte, o guia visual definitivo. [S.l.]: Publifolha, 2012. 612 p. p. 596

Ir para cima ↑ Artspeak, Robert Atkins, 1990

Ir para cima ↑ John Perreault. "Rauschenberg's combines", Artopia, 6 de janeiro de 2006. Página visitada em 1 de agosto de 2010. “If you have never seen Robert Rauschenberg's iconic Bed (1955), Canyon (1959), or the free-standing Monogram (1955-59),...”

Ir para cima ↑ "Art: The Emperor's Combine", Time Magazine, 18 de abril de 1960. Página visitada em 8 de janeiro de 2010. “Rauschenberg calls his works "combines' because they combine painting with props pasted or fastened to the picture ...”

Ir para cima ↑ Unhappy Medium, Frank Stella and Kurt Schwitters by John Haber. Página visitada em 10 de janeiro de 2010.

↑ Ir para: a b Dempsey, Amy. Estilos, escolas e movimentos: guia enciclopédico da arte moderna. [S.l.]: Cosac Naify, 2003. 304 p. Tradução: Carlos Eugênio Marcondes de Moura. p. 205

Bibliografia

Dempsey, Amy. Estilos, escolas e movimentos: guia enciclopédico da arte moderna. [S.l.]: Cosac Naify, 2003. 304 p. Tradução: Carlos Eugênio Marcondes de Moura..

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